22 de set de 2014

Dots and Dashes - Silversun Pickups

Ouvidor Geral

Ouvidor Geral

Postagem original em: http://alias.estadao.com.br/noticias/geral,ouvidor-geral,1563182

Desde que vivem juntos, Vasco Pimentel pede à mulher que não lhe fale quando acaba de acordar. Toda manhã, esse diretor de som que inspirou Viagem a Lisboa, filme do cineasta Win Wenders, precisa de uma hora e meia sem ouvir nada. Quando a mulher se esquece e começa a lhe falar, ele levanta a mão como um guarda de trânsito. Stop. Silêncio, é cedo para escutar. A mulher do sonoplasta acostumou­se a vê­lo levantar­se, preparar seu café da manhã e ler sua correspondência sem dizer uma palavra. Pimentel já deixou de frequentar amigos porque falavam quase aos gritos. Deixou de ir a cafés porque o burburinho o aturde. Já pôs som em mais de cem filmes, mas não assiste a festivais de cinema. “Nos tapetes vermelhos” ­ diz ele ­ “há ruído demais.” Tampouco tolera o murmúrio de um televisor ligado em seu idioma: “É uma inflação de palavras de valor semântico nulo e entonação histérica e mentirosa”. Mas aprecia como soam os programas de televisão na China ou na Índia: por não falar os idiomas desses países, as palavras lhe chegam somente como sons, sem que entenda seu significado.

Vasco Pimentel detesta o som de automóveis ruidosos andando. Enruga a cara de tal maneira que parece sofrer a pior das enxaquecas. No entanto, aprecia as notas musicais “grandes, infinitas, lacerantes” que produz uma corrente de veículos ao atravessar a ponte metálica de Lisboa, cidade onde nasceu. Mas, quando sobe num carro alheio e o rádio é ligado, se desespera e começa a dar socos nos botões até conseguir desligá­lo.

Vasco Pimentel tem 56 anos, um matagal de cabelos prateados, escuras sobrancelhas grossas e uma gaveta repleta de caixas de tampões alemães Ohropax ­ paz para os ouvidos ­ em sua casa. É a mesma marca de tampões que Franz Kafka usava para suportar os ruídos durante a 1a Guerra. Os Ohropax foram inventados por um farmacêutico alemão em princípios do século 20 como resposta ao ruído cada vez mais opressivo da era industrial. Quando o sonoplasta abre sua gaveta e descobre que só lhe restam uma ou duas caixas, sai a percorrer farmácias: se encontra uma que vende a marca, compra todas as disponíveis. Anos atrás, chegou à conclusão de que o caos de carros, ruídos e gritos que o esperavam fora de sua casa ia arruinar sua audição. Desde então, o lisboeta que viveu emprestando seus ouvidos a cineastas como Win Wenders, Vincente Galo e Manoel de Oliveira ­ o diretor mais velho do mundo ­ não pode sair à rua sem os tampões.

Nosso cérebro tem a habilidade evolutiva de suprimir os ruídos de fundo que não nos interessam. Numa festa cheia de gente, não escutamos nada de forma precisa até que alguém pronuncie nosso nome. Essa capacidade de concentrar a audição em certos sons e ignorar os que não nos interessam é conhecida como “efeito coquetel”. “Todos temos uma espécie de filtro” ­ diz Rui Poças, companheiro frequente de filmagens de Pimentel ­ “mas Vasco fica irritado porque acaba por captar coisas que não queria.” Poças, um dos melhores diretores de fotografia do mundo segundo o Hollywood Reporter, conta que Pimentel consegue interromper seu trabalho num set para pedir a alguém que pare de fazer um ruído que nem sequer sabia que estava fazendo: um tique nervoso, raspar a parede com as unhas ou até mascar chiclete.

Sonoplastas costumam ser detalhistas, obsessivos e anônimos. Nenhum de nós deixa de se emocionar com um efeito sonoro escolhido com precisão. O suspense é o guincho histérico de um violino enquanto uma mulher toma um banho de chuveiro (Psicose), duas notas repetidas ­ mi e fá ­ que soam cada vez mais fortes à medida que a câmera se aproxima de uma banhista (Tubarão), um canto infantil distorcido que se ouve quando um personagem vai caindo no sono (A Hora do Pesadelo).

Mas o sistema hollywoodiano tem seu próprio “efeito coquetel”: ninguém se vira ao ouvir o nome de um diretor de som. Gary Summers foi indicado nove vezes ao Oscar e ganhou quatro, tantos como Spielberg, só que dele não se tiram fotos nem lhe perguntamos como conseguiu o som de milhares de espadas se chocando em O Senhor dos Anéis. Mark Berger é um dos sonoplastas de Apocalypse Now. Ganhou o Oscar nas quatro vezes em que foi nomeado. O trabalho de som em Apocalypse Now tornou memoráveis algumas de suas cenas, como a do início ao filme: enquanto o soldado observa girar um ventilador de teto, escutamos as hélices de um helicóptero, e assim o jogo do som com as imagens contagia a alucinação de um personagem. O diretor Francis Ford Coppola entendeu que o trabalho de som havia contribuído de tal forma para o clima e a história do filme que os responsáveis não poderiam ser considerados meros “sonoplastas”. Desde então, em fins dos anos 70, eles são chamados de diretores de som.

Mas Vasco Pimentel vive às vezes seu dom como uma maldição. Ele não sofre de hiperacusia, síndrome que torna intoleráveis sons como a campainha do telefone ou o entrechocar dos talheres contra os pratos. Tampouco padece de misofonia, um ódio ao ruído, aquilo que experimentam os que se crispam com a fricção de um caneta esferográfica contra uma folha de papel. O problema para Pimentel é o ruído que nos envolve como uma bolha: aquele que ouvimos em todas as partes e não percebemos, por insensibilidade ou indiferença.

Uma tarde, enquanto filmava com o diretor Wim Wenders, Pimentel tirou seus fones de ouvido e caminhou até uns meninos que jogavam ruidosamente.
Eram os anos 1990 e eles estavam num terraço da Alfama, um dos bairros mais antigos da capital portuguesa. Pimentel colocou seus fones nas orelhas de um dos meninos e moveu o microfone para captar os sons que chegavam até aquele terraço com vista para o Tejo: o canto de um pássaro, os sinos da igreja, o vento entre as árvores, a sirene de um barco chegando ao porto. Um a um, os meninos foram silenciando como que hipnotizados: tinham se tornado cúmplices de um senhor que os havia feito ouvir um mundo que estava ali, mas eles não percebiam.

Wim Wenders gostou tanto da cena que decidiu incluí­la em Viagem a Lisboa, filme que trata de um diretor que se propõe a fazer um filme só com sua câmera, sem som, até se dar conta de que seu projeto está fracassando. Aí pede ajuda a um amigo sonoplasta ­ o protagonista ­, que viaja à capital portuguesa com sua maleta e microfone para salvar o filme. Wim Wenders pediu ao ator que fazia o sonoplasta que seguisse Pimentel pelas ruas da cidade. O sonoplasta português, que já havia trabalhado com Wenders em O Estado das Coisas, era o personagem maníaco que o diretor alemão queria retratar.

Quando fala, Vasco Pimentel é tão expressivo como um mímico acelerado e, enquanto gesticula, de seus lábios brotam onomatopeias. Parece um menino que ainda não aprendeu a falar e tenta contar uma história com todo seu corpo e todos os ruídos. Pimentel é um ouvidor do cinema, um sonoplasta que tenta nos fazer escutar aquilo que deixamos de ouvir.

Também é conhecido por seu vínculo visceral e exaustivo com o que escuta. Maria de Medeiros, atriz que o considera mais “um poeta” que um “técnico com obsessão pela técnica”, recorda que Pimentel prendia sua equipe durante horas falando de um som. Pimentel nunca para de trabalhar: quando a filmagem termina, ele caminha com o microfone até o ponto de ônibus para registrar o som que o ônibus faz ao frear, ou o leva até o semáforo da esquina para gravar o clique da mudança de luzes. Quem sabe incluirá algum desses detalhes no fundo do filme que está rodando.

No cinema, os sons estão ali ajudando a construir um sentido de realidade. O som das espadas a laser de Guerra nas Estrelas foi conseguido com o ruído de um televisor e o zumbido de um motor. O grito de Tarzan surgiu misturando a voz do ator, uns latidos de cão, o uivo de uma hiena e o dó de uma soprano. Para fazer O Exorcista, o diretor incluiu na trilha enxames de abelha, ruídos de porcos sendo degolados, miados de gatos e rugidos de leão. Stanley Kubrick utilizou em O Iluminado o rangido da neve, o quique da bola, o som do triciclo de um menino enquanto corre pelos andares do hotel, os ecos distantes de uma velha canção.

Na última primavera, Pimentel estava preocupado: como soaria o consultório de um psicanalista instalado na barriga de uma baleia? Para sua nova película, o cineasta Miguel Gomes o encarregou de projetar essa cena. Durante o inverno, para o mesmo filme, ele havia gravado o canto de pássaros engaiolados e pensado em como dar som a essa reinterpretação do mito de Jonas. “Vasco é um músico no lugar errado”, diz Rui Poças. “Mas, se fosse músico, seria um cineasta no lugar errado.”

Para a maioria dos homens e mulheres, o ruído mais insuportável é o choro de um bebê. Isso porque, de acordo com um estudo publicado no Journal of Social, Evolutionary, and Cultural Psychology, quando soa esse alarme, somos dotados de uma “mola psicológica” para abandonar o que estamos fazendo. Se o choro de um bebê nos desespera tanto, é por uma reação biológica para a conservação da espécie. Segundo Vasco Pimentel, a inquietude que nos provoca esse choro tem relação com o poder evocador do som e com seu caráter imprevisível. “É pelo potentíssimo poder que tem o ouvido ­ e nenhum outro sentido ­ de suscitar a fantasia, os temores, as lembranças. O choro de um bebezinho não tem um padrão idêntico, nem de frequência, nem de ritmo, nem de desenvolvimento: “Você não sabe o que vai se passar, e isso irrita as pessoas”.

Para ele, porém, o mais insuportável de todos é o som de um carro parado com o motor ligado. “Todos os sons são cíclicos. Mas o ciclo de um carro que faz trrrrrrrrr é particularmente estúpido. Nunca sucede algo novo, não há expectativas, não há surpresa.” Se para a maioria de nós o motor de um carro não incomoda, diz, é porque estamos acostumados à repetição. A música que ouvimos num bar, num táxi, numa publicidade no YouTube corresponde ao ruído que faz aquele carro parado com o motor ligado. Fomos formatados para nos sentir cômodos com o repetitivo. O imprevisível nos inquieta. Nos faz sentir inseguros.

Alguns anos atrás, um estudo da Universidade Harvard assegurava que escutar música barroca estimulava mais conexões neuronais nas crianças. Ficou na moda, então, o “efeito Baby Mozart”: grávidas colocavam fones em suas barrigas com a ilusão de ter bebês mais inteligentes por fazê­los ouvir A Flauta Mágica. Meio século antes, Vasco Pimentel e seus cinco irmãos se criaram escutando composições dos séculos 14, 15 e 16. A música medieval e renascentista devolve a Pimentel seu berço de criança, onde do térreo de uma casa senhorial moderna, num bairro afastado do centro, ele escutava os ensaios de música barroca de seus pais. Duarte Pimentel e Tita Lamas.

Hoje, dois dos seis irmãos Pimentel ganham a vida com seu ouvido prodigioso. O caçula é capaz de afinar pianos em minutos. Vasco Pimentel consegue lembrar a nota exata com a qual começa uma ópera que ele não ouve há 30 anos. O sonoplasta atribui ao seu ouvido musical a facilidade que tem de aprender idiomas: ele fala português, alemão, francês, inglês, espanhol, italiano e um pouco de checo.

Já na ilha de edição, ele observa o monitor do computador como se olhasse uma paisagem vazia. Sua obsessão é encontrar o tom certo, como se compusesse uma canção. A memória acústica de um sonoplasta é uma torre de babel de lembranças tão confusas quanto inauditas. De suas viagens, Vasco Pimentel lembra quando os muçulmanos chamavam para a oração em Sarajevo: “Eram cantos melancólicos e vibrantes, em vozes de tenor eslavo beirando o falsete do bel canto italiano: Bellini russo com letra em árabe”. Lembra o som dos sinos de Varanasi, na Índia: “Todos em tons diferentes, um único toque cada um, dentro do zumbido constante de milhares de campainhas de bicicleta”. Não esquece a música dos celulares em Tessalit, no Mali: “Todos tocam músicas de guitarras elétricas”. Evoca assim o silêncio em São Petersburgo, Rússia: “Havia um pardal ferido, gritando sozinho, jogado na neve que continuava caindo”. Ali entendeu pela primeira vez o silêncio. “O silêncio”, diz, “é tudo que continua soando ao redor de um pardal que está morrendo.”

Como todo sonoplasta, Vasco Pimentel é um criador de sons e de silêncio. Na obra mais famosa do compositor John Cage, chamada 4’33, uma orquestra interpreta partituras em branco durante 4 minutos e 33 segundos. O público só escuta seu próprio silêncio e os sons do teatro. Segundo o Guinness, a câmara sem eco dos Laboratórios Orfield, em Minneapolis, nos EUA, é o lugar mais silencioso do mundo. Fechada atrás de três portas pesadas, a maioria dos visitantes pede para sair. O silêncio causa prazer, mas a ausência prolongada de sons nos incomoda mais.

O dramaturgo Harold Pinter disse que o silêncio força o público a contemplar o que o personagem está pensando. Em Tabu, de Miguel Gomes, há uma sequência em que os personagens falam, sussurram e gritam uns com os outros, mas o público não ouve suas vozes, e sim o ladrar dos cachorros, o arrastar das cadeiras, o ronco das motos nas montanhas e as músicas de rock que saem do rádio. Vasco Pimentel usou o som ambiente como pano de fundo para jogar com a ideia de que não temos certeza das palavras que ouvimos ou dizemos, só podemos reconstruí­ las. “O som de um filme age sobre a pessoa de uma maneira metafórica, secreta, inconsciente, dolorosa, prazerosa. Mas são zonas secretas da nossa psique”, afirma. Para adquirirmos a consciência do silêncio numa cena, Pimentel utiliza a presença distante de um som qualquer: o personagem ouve um latir de cão a um quilômetro. Não existe nada mais entre o personagem e o cão que ladra ao longe. O cão está sozinho. Em silêncio. Sem ninguém. É o estado platônico de Pimentel sem tampões no ouvido. Como gosta de estar cada dia, todas as manhãs, depois de despertar. / TRADUÇÃO DE CELSO PACIORNIK E ANNA CAPOVILLA

SABRINA DUQUE É JORNALISTA E ESCRITORA EQUATORIANA. ELA ESCREVEU ESTA REPORTAGEM PARA A REVISTA PERUANA ETIQUETA NEGRA

9 de mai de 2014

Éliane Radigue

Neste documentário a francesa Elaine Radigue apresenta seu método de composição em síntese modular. Ela era contemporânea da inglesa Delia Derbyshire e trabalhou com Pierre Henry, um dos pioneiros da música concreta, que é a raiz da música eletrônica.


30 de abr de 2014

Flash Sonoro

"Naquela noite de 1993 eu me sentia estranha. A música do comercial de cigarros insistia na minha mente enquanto eu observava estática o reflexo dos faróis dos carros no teto do quarto escuro, evidenciando a grade de alumínio e seu formato prisional. Senti vontade de chorar mas não entendi o motivo.

Me lembro tão pouco. Não sei como minha mente se formou. Meu universo era tão limitado: a lição de casa, as vizinhas, o parque, o pavor social, os desenhos animados, as Paquitas, os nomes nos discos, meu avô tossindo na sala. E a música do comercial de cigarros que não me deixava. Dormi."

It’s Natural to Be Afraid by Explosions in the Sky on Grooveshark




24 de fev de 2014

Não se desespere

Em 2002 surgiram na cabeça uns versos desconexos que viraram a música Não se desespere, aproveitada na banda Folha Doce durante o ano de 2003. A minha idéia na época era dar a ela uma sonoridade bem L7.

Conforme os anos passaram eu lembrava de Não se desespere e sempre achei que o caos que ela expressava tirou a minha capacidade de dar coerência ao que eu tentei escrever, então decidi deixá-la de lado.

Até que em fevereiro de 2014 eu estava brincando com um violão numa sala vazia com superfícies muito reflexivas e fiquei analisando a acústica do lugar enquanto gravava umas coisas aleatórias no celular. Acabei lembrando de Não se desespere e a maneira de aproveitar a acústica da sala sem embolar tudo na reverberação era fazer apenas o baixo no violão. Então eu reorganizei a letra na hora, inclusive eliminando a idéia de refrão e me desvinculei da referência punk/grunge da adolescência.

No fim das contas, de uma brincadeira com acústica e um celular estou agora com a impressão de ter terminado a música mais de 10 anos após ela ter surgido.




26 de nov de 2013

Discos amigos

Eu já fiz essa analogia entre discos e amigos em algum lugar desse blog e justamente por isso me encantei tanto com este quadrinho de Grant Snider.

19 de nov de 2013

O Fim da Alta Fidelidade - por Robert Levine em 2008

Em 2008, já fazendo minhas experimentações de gravação no Audacity, li o artigo da Rolling Stone abaixo, e mesmo sem compreender direito lembrei de uma tarde em 1998 quando eu coloquei o cd Spice das Spice Girls no som e me deitei no chão pra ouvir, com a cabeça logo a frente das caixas.

Eu já havia escutado muitas vezes as músicas daquele disco, porém gravado em fita k7, e a clareza do áudio do cd naquele momento de abstração adolescente proporcionou uma meditação musical diferenciada. Eu realmente não imaginava que aquela minha curiosidade de ouvir elementos separadamente nas musicas iria desencadear, com o passar dos anos, em meu interesse por produção musical.

Obviamente eu não sabia ainda dar nome a graves e agudos ou se estava ouvindo um baixo ou teclado, mas aquelas sensações foram essenciais para que eu começasse a perceber a diferença do som de cd, fita k7 e vinil, mídias que eu tinha acesso na época, e mais tarde questionasse naturalmente as características do mp3.

Hoje, relendo o artigo de Robert Levine, fiquei muito feliz por entender todo e cada termo, e estar familiarizada com detalhes de produção e nomes ali descritos, sinal de que, apesar de lenta, eu finalmente estou no caminho certo e seguindo meus interesses.

O fim da alta fidelidade – No auge da era do mp3, a qualidade do som fica cada vez pior
Por Robert Levine – Revista Rolling Stone – abril de 2008 - postagem original.

David Bendeth, produtor que trabalha com bandas como Hawthorne Heights e Paramore, sabe que os discos que faz acabam sendo ouvidos através de pequenas caixas de computador enquanto os fãs navegam na internet. Assim, ele não se surpreende quando as gravadoras pedem para que os engenheiros de masterização aumentem bastante o nível do som, de forma que até as partes mais suaves das músicas fiquem altas.

Na última década e meia, uma revolução na tecnologia de gravação mudou a forma como álbuns são produzidos, mixados e masterizados - quase sempre para pior. "Eles querem que os álbuns fiquem mais altos para conquistar a atenção [dos ouvintes]", diz Bendeth. Os engenheiros fazem isso através da aplicação da compressão dinâmica, que reduz a diferença entre os sons mais altos e os mais suaves em uma música. Como muitos de seus colegas de profissão, Bendeth acredita que utilizar esse efeito pode obscurecer detalhes sonoros, roubar a força emocional da música e deixar os ouvintes com o que os engenheiros chamam de "fadiga auditiva". "Acho que quase tudo hoje em dia é masterizado um pouco alto demais", diz Bendeth. "A indústria decidiu que vivemos uma competição por volume."

Produtores e engenheiros chamam isso de "a guerra do volume", e ela tem mudado o som de quase todos os álbuns de rock e pop. Mas o volume não é a única questão. Programas de computador como o Pro Tools (que servem para que os engenheiros de som manipulem o som do mesmo jeito que um Word edita texto) fazem com que os músicos pareçam perfeitos, de uma forma não natural. E os ouvintes de hoje consomem uma quantidade cada vez maior de música em MP3, formato que elimina muitos dos dados existentes no arquivo original do CD e pode deixar o som metálico ou oco. "Com todas as inovações técnicas, a música ficou pior", diz Donald Fagen, do Steely Dan, banda que produziu discos notórios pela alta qualidade sonora. "Deus está nos detalhes. Mas eles foram apagados."

A idéia de que os engenheiros fazem álbuns com o volume mais alto parece estranha: o volume não é controlado por um botão em seu aparelho de som? Sim, mas cada movimento naquele botão comanda uma escala de volume, do vocal abafado à caixa da bateria - e arrastar o som para o alto da escala faz com que a música fique mais alta. É a mesma técnica usada para que os comerciais de TV fiquem mais alto do que os programas. E isso captura a atenção do ouvinte - mas tem um custo. No ano passado, Bob Dylan declarou à Rolling Stone que os álbuns atuais "estão cheios de sons. Não há definição de nada, nem de vocal, nada, parece tudo... estática".

Em 2004, Mary Guibert, a mãe do músico norte-americano Jeff Buckley (falecido em 1997), escutou a fita original das gravações de Grace, o principal disco lançado por seu filho. "Estávamos ouvindo instrumentos que nunca dava para ouvir no disco lançado, como os pratos de mão ou o som das cordas da viola", ela se lembra. "Fiquei espantada porque era exatamente aquilo o que ele tinha ouvido no estúdio."

Para desapontamento de Guibert, a versão remasterizada de Grace, lançada em 2004, não conseguiu captar a maioria desses detalhes. Assim, no ano passado, quando organizou a coletâneaSo Real: Songs from Jeff Buckley, ela insistiu em ter um consultor independente para supervisionar o processo, além de um engenheiro de masterização, que iria reproduzir o som que Buckley fez no estúdio. "Agora, dá para ouvir os instrumentos distintos e o som da sala", ela diz, sobre o novo lançamento. "A compressão borra tudo."

Muita compressão pode ser ouvida como desordem. Em Whatever People Say I Am, That's What I'm Not, álbum de estréia do Arctic Monkeys, a banda parece que nunca dá uma pausa para tomar fôlego. Ao manter a intensidade constante, o disco deixa de mostrar os altos e baixos emocionais que normalmente existem em toda música. "Você perde a força do refrão, porque ele não fica mais alto que os versos", diz Bendeth. "Você perde a emoção."

O ouvido interno automaticamente comprime o excesso de volume para se proteger, assim nós associamos compressão com altura, conforme explica Daniel Levitin, professor de música e neurociência na Universidade McGill e autor do livro This Is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession (Esse é o Seu Cérebro com Música: A Ciência de uma Obsessão Humana). O cérebro humano se desenvolveu de forma a prestar especial atenção a barulhos altos, assim sons comprimidos inicialmente pareciam mais interessantes. Mas o efeito não dura. "O interesse na música vem da variação no ritmo, no timbre, no tom e na altura", diz Levitin. "Se você mantiver algo constante, pode se tornar monótono." Depois de alguns minutos, mostra a pesquisa, a altura constante começa a cansar o cérebro. Apesar de que poucos ouvintes percebam isso conscientemente, muitos sentem a necessidade de pular rapidamente para a próxima faixa.

Mas nem todos os arquivos de música digital são criados da mesma forma. Levitin diz que a maioria das pessoas sente que os MP3s ripados a uma taxa acima de 224 kbps são virtualmente indistinguíveis dos CDs (a loja virtual iTunes vende arquivos AAC tanto a 128 quanto a 256 kbps - o AAC é um pouco superior ao MP3 em taxas iguais. Já o portal Amazon.com vende MP3s a 256 kbps). Mesmo assim, "é como ir ao Museu do Louvre e, em vez da Mona Lisa, encontrar uma imagem de 10 megapixels dela", compara. "Sempre quero ouvir música da forma como os artistas querem que eu a ouça. Eu não apreciaria um quadro de Kandinsky usando um par de óculos escuros."
Como a tecnologia alterou a forma como os sons são gravados, ela também encorajou uma perfeição artificial na própria música. Fitas analógicas foram trocadas, na maioria dos estúdios, pelo Pro Tools. Edições que antes exigiam emendas nas fitas agora são facilmente realizadas com o clique de um mouse. Programas como o Auto-Tune podem melhorar a afinação de qualquer cantor; o Beat Detective faz o mesmo pelos bateristas.

"Se limitarmos a escala, isso se torna um assalto ao corpo", conta Tom Coyne, engenheiro de masterização que trabalhou com Mary J. Blige e Nas. "Quando se tem 15 anos, é a melhor coisa - parece uma martelada na cabeça. Mas quem quer ouvir isso em um disco inteiro?"

Para um ouvinte médio, uma escala dinâmica ampla cria uma sensação de espaço e facilita a audição dos instrumentos individualmente - como é possível perceber nos álbuns Modern Times, de Bob Dylan, e Not Too Late, de Norah Jones. "Quando as pessoas têm a coragem e a visão de fazer um disco dessa forma, sobem de nível", diz Joe Boyd, que produziu álbuns como o Fables of the Reconstruction, do R.E.M. "Parece algo mais quente, com um som tridimensional, diferente. Para mim, o som analógico afeta as pessoas de forma mais emocionante."

Produtores de rock e pop sempre usaram a compressão para equilibrar os sons de diferentes instrumentos e fazer a música soar mais animada. Já as estações de rádio usam a compressão por questões técnicas. Nos tempos dos LPs, havia um limite físico para a altura máxima dos níveis dos sons graves antes de a agulha começar a pular. Os CDs podem agüentar níveis superiores de altura, apesar de que eles, também, possuem um limite que os engenheiros chamam de "dB zero digital", acima do qual os sons começam a distorcer. Discos de pop raramente chegavam perto da marca dB zero antes da metade dos anos 90, quando os compressores e limitadores digitais - que cortam os picos das ondas sonoras - facilitaram a manipulação dos níveis de altura. Álbuns intensamente comprimidos, como (What's the Story) Morning Glory?, do Oasis (1995), colocaram um novo padrão: as canções se adaptaram a bares, carros e outros ambientes barulhentos. "Nos anos 70 e 80, o objetivo era chamar a atenção", diz Matt Serletic, ex-presidente da Virgin Records USA, que produziu discos do Matchbox Twenty e Collective Soul. "A música moderna deveria ser capaz de prender sua atenção." Rob Cavallo, que produziu American Idiot, do Green Day, e The Black Parade, do My Chemical Romance, complementa: "É um estilo que começou com o pós-grunge, para conseguir intensidade. A idéia era enfiar a cara do ouvinte na parede. Um CD para deixar aturdido".

Não é a nova música que está muito alta. Vários discos remasterizados sofrem do mesmo problema, já que os engenheiros aplicam a compressão para ajustá-los ao gosto moderno. A nova coletânea do Led Zeppelin, Mothership, está mais alta do que os álbuns originais da banda e Bendeth, que mixou o 30 #1 Hits de Elvis Presley, diz que o álbum ficou muito alto para o gosto dele quando foi masterizado. "Muitos audiófilos odeiam aquele disco", ele conta. "Mas as pessoas podem tocá-lo no carro e ele compete com o novo disco do Foo Fighters."

Assim como os cds acabaram com o vinil e com as fitas cassete, o MP3 e outros formatos digitais estão rapidamente derrubando os CDs como a forma mais popular de se ouvir música. Isso significa mais conveniência, mas som pior. Para criar um MP3, o computador copia a música de um CD e a comprime em um arquivo menor, excluindo a informação musical que o ouvido humano tem menos probabilidade de perceber. Muita informação eliminada está nos extremos do espectro, por isso o MP3 parece não ter nuances. O produtor Rob Cavallo diz que os MP3s não reproduzem bem a reverberação, e a falta de detalhes torna o som "quebrado". Sem sons graves suficientes, ele diz, "não há força. O som do bumbo da bateria diminui, assim como a forma como o alto-falante é empurrado quando o guitarrista toca um acorde mais forte".

Os produtores também começaram a alterar a forma como mixam os discos, para assim compensar as limitações do MP3. "Você precisa se preocupar em como as pessoas irão ouvir a música, e quase todo mundo está ouvindo MP3", diz o produtor Butch Vig, membro do Garbage e produtor do clássico Nevermind, do Nirvana. "Alguns dos efeitos se perdem. Por isso, você precisa exagerar as coisas de vez em quando." Outros produtores acreditam que CDs intensamente comprimidos melhoram o MP3, já que a altura da música irá compensar a falta de detalhes do formato digital.

"Dá para fazer qualquer um parecer profissional", diz Mitchell Froom, produtor que trabalhou com Elvis Costello e Los Lobos, entre outros. "O problema é que você tem algo que é profissional, mas não é distinto. Estava conversando com um baterista de estúdio e disse: 'Quando foi a última vez que você conseguiu descobrir quem era o baterista?' Dá para saber quem é Keith Moon ou John Bonham, mas agora todos soam iguais."

Então, a música está condenada a soar cada vez pior? A cons-ciência do problema está crescendo. O festival norte-americano South by Southwest recentemente apresentou um painel intitulado "Por que a música de hoje soa como merda?". Em agosto, um grupo de produtores e engenheiros fundou uma organização chamada Turn Me Up!, que propõe colocar avisos nos CDs que alcançarem alto padrão sonoro.

Mesmo assim, os ouvintes de CD parecem demonstrar pouco interesse em estéreos de alta qualidade, graças à popularização de sistemas home-theater de som surround. Além disso, formatos de disco de qualidade superior, como DVD-Audio e o SACD, se revelaram fracassos comerciais. Os produtores se lamentam, porque os ouvintes mais jovens cresceram tão acostumados à música comprimida e metálica dos MP3s que a batalha parece já estar perdida. "Os CDs têm um som melhor, mas ninguém está comprando mais", afirma Bendeth. "A era dos audiófilos já passou."

14 de nov de 2013

Os Reflexos de um Reich Paralelo

Não é de hoje que a cegueira cristã fere direitos humanos, negando ou distorcendo a ciência.

Hitller era cristão e liderou uma guerra contra judeus, negros, homossexuais e outras minorias, porém judeus, negros, homossexuais e outras minorias nunca estiveram em guerra contra Hitler. Foi justo o que Hitler fez? A história mostra que Hitler estava errado, a ciência prova que Hitler estava errado e a nossa consciência humana reforça isso. O genocídio que Hitler promoveu acabou oficialmente em 1945, mas em 2013 muitos ignorantes e inconscientes ainda se baseiam em idéias deturpadas para reprimir coisas absolutamente inofensivas.

O problema não é a igreja e sim as pessoas que interpretam e pregam a palavra de Deus torta e limitadamente não para esclarecer, mas para controlar. Maria, mãe de Bella, é mais uma vitima do medo disseminado há séculos na sociedade. Um medo irracional, que aprisiona o que é livre e espalha a hipocrisia, a infelicidade e a neurose no mundo.

O budista Chagdud Rinpoche disse com razão que "se alguém precisa de religião para ser bom, essa pessoa não é boa, é um cão adestrado". Como pode um cão adestrado evoluir espiritualmente se ele não ouve sua natureza? A natureza é o que nos guia para a evolução e é por isso que não nego meus impulsos. Sinto, penso, reflito, questiono e com a certeza de estar me guiando pelo amor incondicional e pela empatia tomo minhas decisões.

Bella é daqueles raros reencontros que temos na vida e por mais que eu tenha tentado negar não consegui fugir por muito tempo do afeto que existe entre nós. Maria percebeu algo e me ligou aos prantos mandando que me afastasse. Fiquei longe o quanto pude, mas depois de meses de tortura e saudade parei de negar a atenção que Bella merecia, e respeitando o tempo e os limites dela decidi me reaproximar.

Quando Maria viu uma foto comprovando que não obedecia seu pedido, agiu com descontrole, além das habituais agressões psicológicas contra Bella. Transtornada de preocupação e sem poder fazer nada além de conversar e tentar acalmá-la, tive um impulso de alívio ligando a guitarra, o microfone e gravando o que viesse na cabeça.

Milhões de imagens, sensações e palavras passavam por minha cabeça e o resultado final foi Os Reflexos de um Reich Paralelo:



Dois dias depois Maria me ligou pedindo novamente que eu me afastasse. Implorei a ela que nos encontrássemos pessoalmente para que ela soubesse quem sou antes de julgar, mas foi enfática que não quer olhar na minha cara e entre outras coisas disse que Deus não queria "esta vida" para a filha dela.

Maria é Deus? Não. Preconceito é Deus? Não. Deus ensina a não julgar e amar incondicionalmente. Maria tem Deus dentro de si, como todo ser vivo, mas o medo de olhar e aceitar o que é diferente das regras ensinadas a ela parece ser maior. Será que Maria esta interpretando corretamente o que o Deus interior está dizendo? Será que os medos irracionais impedem que ela enxergue a verdade? Será que a irracionalidade de Maria a afasta da realidade? O livre arbítrio de Bella é uma ameaça? O amor é uma ameaça?

São muitas questões e uma certeza: o que o amor uniu o preconceito e o ódio não podem separar.


22 de jun de 2013

Eras Glaciais - Ludov

Porque é tão longa a espera
Quando é tão breve a gente viver
Vi no cinzeiro o tempo que passou
Um dia inteiro

Um passa tempo até ela voltar
Revejo as grandes questões da história
A humanidade, guerra e paz,
Mas a saudade é demais

Não sirvo mais pra viver só
A solidão me ensinou um bocado mas foi só

Uma vida que passa é um leve roçar
No que leva para o mundo mudar
Milhões de anos, eras glaciais,
Vejo sem ela o frio que faz

Não sirvo mais pra viver só
A solidão me ensinou um bocado mas foi só